В масляной живописи, художники чаще всего разбавляют краски, так называемыми, «двойниками» или «тройниками». Но, прежде чем понять что они из себя представляют, необходимо узнать подробнее про живописные лаки, масла и разбавители.

Лаки для масляной живописи: лаки живописные и лаки покрывные.

Живописные лаки применяются как добавка для художественных масляных красок и представляют собой растворы смол в пинене. Мастичный лак изготавливается из смолы мастикс и может использоваться не только как добавка для красок, но и как ретушный лак для протирки красочных слоёв, а также и как покрывной. Даммарный лак — это раствор смолы даммара в пинене с добавкой спирта. Даммарный лак может использоваться и как разбавитель для красок и как покрывной лак. Даммара имеет как плюсы так и минусы. Основным недостатком является мутнение лака при длительном хранении. Однако, в сравнении с мастичным лаком, даммара меньше желтеет при старении, чем мастикс. Копаловый лак является смесью копаловой смолы, льняного масла и пинена. Лак используется как добавка к краскам, однако его цвет — тёмный, что может сказываться на красочной смеси. Пихтовый лак — прозрачный на вид и имеет приятный пихтовый аромат. Используется как добавка к краскам.

Покрывные лаки служат для покрытия масляной живописи в целях её защиты, а также для придания красочному слою насыщенности и блеска. Когда краски теряют своё звучание, или жухнут, или становятся матовыми от избытка разбавителя, то лаковое покрытие исправляет ситуацию. Но лак используется не только для исправления ошибок или защиты красочного слоя при длительном хранении живописи. Лак может просто усилить звучание красок, сделать цвета более насыщенными. Поэтому его применение не ограничивается одной причиной. Сегодня на рынке представлены различные лаки. Но основными и традиционными можно назвать следующие. Фисташковый лак. Он обладает важным достоинством — его плёнка практически бесцветна. Такая прозрачность делает его незаменимым для покрытия живописи защитным лаковым слоем. Ретушный лак — изготавливается из мастичной смолы, растворителей и акрила. Применяется ретушный лак в многослойной живописи, но не только. Лак относительно жидкий, поэтому хорошо проникает в красочный слой и, таким образом, предотвращает пожухание красок. Им можно просто прокрывать слои краски для большей их насыщенности. Также ретушный лак увеличивает прочность красочного слоя. Акриловый лак состоит из синтетической акриловой смолы и растворителей. Его плёнка бесцветна и эластична.

Масла для масляной живописи.

Самым распространённым маслом для живописи является льняное масло . Оно относительно быстро сохнет и отличается прозрачностью. Однако, некоторые художники предпочитают писать на подсолнечном масле . Есть мнение, что со временем оно меньше желтеет. Сам я пишу на рафинированном подсолнечном масле. Результат меня более чем устраивает. Кроме льняного и подсолнечного масел, конечно, существуют и другие масла, например ореховое или хлопковое . Но они используются редко. К тому же, нужно быть внимательным, потому что некоторые виды масел плохо сохнут или не сохнут вообще. К примеру — оливковое масло. Оно не подходит для живописи, так как не способно полностью высыхать и оставляет живопись липкой.

Масла для живописи осветляют, выдерживая в ультрафиолетовом свете. Такую процедуру можно проделать и в домашних условиях. Масло ставят на солнце и выдерживают длительное время. Это удаляет из них желтизну и они становятся более прозрачными. Также выпускается ещё и уплотнённое масло для живописи. В советское время его производили под №1 и №2. Такое масло полимеризуют во время нагревания без доступа воздуха. Оно становится более плотным, и поэтому быстрее высыхает. Вообще, среднее время высыхания обычного подсолнечного масла составляет около одной недели. В некоторых источниках пишется, что полное отвердение масляной плёнки происходит только после 12 месяцев. Льняное масло высыхает в среднем за 5 — 6 дней. При благоприятных условиях оно может высохнуть и за три дня. Но здесь подразумевается высыхание до отсутствия отлипа, т. е. краска перестаёт липнуть.

Разбавители для художественных масляных красок.

В живописи применяют растворители, которые выпускали в советской промышленности под № 1, № 2, № 4. Но их суть со временем не изменилась.
Разбавитель № 1 представляет собой смесь живичного скипидара и уайт-спирита. Применяется он в менее ответственных работах, например в эскизах. Разбавитель № 2 по-сути является уайт-спиритом и используется для мытья кистей. Разбавитель № 4 или пинен. Это фракция живичного скипидара. Он считается лучшим разбавителем и применяется в ответственных живописных работах.

Ну а теперь, можно вернуться к тому, с чего я начал эту статью — к «двойникам» и «тройникам» в живописи. «Двойник» — это смесь пинена и масла (или лака). «Тройник» — это смесь и пинена, и масла, и лака. В зависимости от задачи можно пользоваться и тем, и другим. Разбавитель пинен — растворяет краску. Масло восполняет недостаток связующего в пигменте красок, при разбавлении растворителем. Лак — делает красочный слой более «плотным» и более насыщенным по цвету, а также быстро загустевающим и глянцевым. Эта его особенность используется в подмалёвке и письме лессировками. Красочный слой быстрее сохнет, цвета сохраняют насыщенность, а сам полупрозрачный слой краски более плотный и блестящий. Если необходимо придать живописи матовость, то, наоборот, нужно писать на чистом разбавителе. Красочный слой станет матовым и более мягким по цвету. Чаще всего художниками испульзуется смесь разбавителя и масла. Такая смесь универсальна, она подходит для большинства задач в масляной живописи.

«Межслойные лаки (ретушные) – это лаки между слоями красок. Выполняют четыре функции – освежить полупрожухшую поверхность, создать рабочий отлип, снять перепад тона, обеспечить адгезию (соединение слоев).
Состав межслойного лака: в основе межслойного лака – уплотненное масло. Чем масло гуще, тем лучше.
Способ нанесения межслойного лака – поролоном. Сначала густо, после вытереть почти насухо». (По конспекту В. Е. Макухина).

Вот, межслойные лаки. Их называют иногда ретушными лаками – не всегда удачно. Некоторые лаки попадают в эту категорию (особенно лаки для живописи). (Ред. – В строгом понимании межслойные лаки – это лаки, склеивающие слои живописи. А ретушные лаки – это лаки, устраняющие прожухлости).
Вот, это лак, который редко почему-то появляется в продаже, а ретушный лак очень популярен. Вот, наш ретушный лак (Ленинградского завода художественных красок) вроде бы стремился к этой цели, но…
Смысл здесь в следующем: мы с вами прекрасно знаем, что, если подсохшая работа, (я уж не говорю о старой работе, а просто – подсохшая работа), взять мягкую кисть, взять масло и попытаться ее смазать. Что будет?
Студентка:
– Стечет оно.
М. М. Девятов:
– Да, скатываться будет как с гуся вода! Это говорит о том, что масло, даже слегка подсохшее (то есть образовавшее устойчивую пленку, и не просохшее даже на всю глубину), уже не принимает следующее масло, да? Потому что это новое масло не только не проникает, не только не растворяет, но даже не смачивает эту образовавшуюся пленку. Это самый худший вид адгезии называется – полярная адгезия.
Что предусматривает собой межслойная обработка? Она предусматривает собой четыре функции (приблизительно), которые все очевидны и необходимы и использовались всегда, и, так сказать, действительно использовались и активно использовались и это было так же привычно,
как чистить зубы по утрам, хотя это не все делают, да? Желательно это иметь во время работы.
Значит, «межслойная обработка и межслойный лак» – мы так будем называть этот раздел. Он очень богатый, очень интересный, очень серьезный и очень важный.
Вот, первая функция. Первое, – есть понятие «освежить работу». Есть такое понятие?
Студенты:
– Есть.
М. М. Девятов:
– Да, ну, так: пятна – здесь глухо, а здесь блестит. Черти что, да? Одни (если высохло) – то протирают всю поверхность чем-то, да? Другие протирают только какие-то участки, а третьи
сбрызгивают, и так далее – не важно. То есть, надо работу освежить, чтобы увидеть оптическую цельность того, над чем вам предстоит работать, да?
Это первое – освежить работу, увидеть оптическое единство своей работы перед тем как продолжать. Потому что то, что пожухло, было светлым, а станет темным, да? Проявятся некоторые углубления, которых вы совсем не ожидали.
Вот, второе. Значит, надо улучшить впитывающую или смачивающую поверхность красочного слоя, в зависимости от его возраста. Это тоже имеет значение, да? И здесь есть два способа: механический и химический.

Механический способ обработки.
Механический способ, да? Ну, вы наверняка слышали, даже в воспоминаниях о Рубенсе это описывается, дескать «достает старую работу, достает острый нож и как опытный хирург начинает что-то соскабливать, что-то срезать, что-то выравнивать, что-то зачищать» и так далее. Это
механическая обработка. Некоторые это делают по всей поверхности, ну, например, шкуркой (наждачной шкуркой). Некоторые это делают, (вернее делали, в лучшие времена)…
Студент:
– Мастихином?
М. М. Девятов:
– Некоторые это делают бритвой, лезвием бритвы. Или мастихином, да, – но это не очень удачно получается. Вот. Очень многие это делают бритвой. Во-первых, свободно удаляется грязь, которая
накопилась – всякие волосья, которые из кистей у нас активно вылезают, вот, потом садятся всякие летающие и ползающие. Потом, значит, переставляют работу, (например, когда в Эрмитаже копируют, да?) и иногда в таких проходных местах оставляют ее, и потом начинают
возмущаться, что поверхность в безобразном состоянии, да? (Причем работа имела приличное состояние). Вы с этим сами потом столкнетесь. Особенно вот, видите, вот там у нас маленькие работки. (В музейных помещениях, где художники оставляют свои начатые копии, часто
бывает много пыли и сора, которые прилипают к свежей краске. Особенно это заметно на маленьких работах с тонкой гладкой живописью (например, маленькие голландцы). – Ред.)

Студенческая копия с картины Ф. Хальса Мужской портрет. (фрагмент).
Пример налипания на живопись соринок и волос от кистей.

Студент:
– А Серов скоблил картины свои?
М. М. Девятов:
– Вот, когда он писал Юсупову – скоблил. Когда он писал некоторые работы долго, как, например, Морозова, да? – сто сеансов, она вся нагружена. Вы помните эту картину, да? – Конечно скоблил. Вообще, удаление краски, это было естественное состояние, которым пользовались очень многие художники, и пользовались очень аккуратно. Так, чтобы поверхность не имела на себе всякой дряни.
Я не подобрал вам работы, чтобы вы увидели на примере как этот выход очевиден в данном случае.
Но, во всяком случае, это великолепная копия, по проработке, по всему, по умению пользоваться всем, о чем мы говорим и так далее. (Видимо речь идет о студенческой копии с картины В. Серова Портрет З. Юсуповой. – Ред.)

Студенческая копия с картины В. Серова Портрет Юсуповой.

Так делали и старые художники. Но чем бритва плоха? Ведь она пойдет по верхушечкам мазков, да? Или же вы выбираете их до нулевой поверхности, то есть – «до рояля», да? или вы не доберетесь до углублений между мазками и фактурой живописи (это естественно), да? Это художники хорошо знали, и поэтому они использовали раньше еще один метод (и это записано и описано).
Значит, они брали полотняную тряпочку, насыпали туда тонко измельченную пемзу (тончайший порошок пемзы) и в зависимости от состояния работы (или она очень старая или не очень старая) – на скипидаре или на воде замешивали этот порошок и обрабатывали поверхность.
Что предусматривала эта механическая обработка? Она облагораживала поверхность. Если вспомнить Рубенса, да? – где-то они, например, выбирали фактуру там, где она была неуместна, и просто сохраняли ее там, где она была нужна. Они удаляли лишние слои краски там, где они были неуместны и мешали продолжению работы или были неудачны и так далее.
То есть, поверхность обрабатывалась в смысле фактуры, фактура облагораживалась, становилась, так сказать, приятной и нужной художнику, да? И в то же время, поверхность при этом всегда
прочищенная, проскобленная, она уже всегда хорошо смачивалась и легко принимала краску, да?
Вы согласны?
Если же вы будете это делать шкуркой или лезвием, то это сделать трудно, но тоже можно. Если работа очень гладкая, то это легко, а если фактурная, как, допустим, там, Хальс, или что привести в пример, даже не знаю… даже Рубенса (у него до миллиметра есть наслоения в светах и абсолютно «под ноль» в тенях или в полутонах). Так что по-разному у них было. Вот. И поэтому, если эта процедура выравнивания (или механическая обработка) входила в планы художника – это одно. А если нет, то был второй способ, который тоже использовали и очень активно – это химический способ.

Химический способ межслойной обработки.
Вот, химический способ. Об этом тоже много написано. Ну, много есть и ерунды по этому поводу, как, допустим, Иогансон пишет: картошкой протирали, луком, чесноком. Я представляю себе, так сказать, Гибель Помпеи, да? и чесноком протирать, да? – Убиться можно. (Размер картины Карла Брюллова «Последний день Помпеи» 465,5 × 651 см. – Ред.). Это действительно очень хороший материал, и особенно – есть такое понятие: вытяжка спиртовая из чеснока, которая очень эффективно действует не только как средство, улучшающее смачиваемость, но вообще – как
ретушный лак. То есть, она до того любопытно работает, что она не только позволяет по высохшему слою дальше писать маслом, но она позволяет по слою масляной краски дальше писать на водяных красках, на темпере дальше писать, да? И в миниатюрах это очень хорошо использовалось (где нужно было). Или в отдельных местах своей работы (не в миниатюрах), художники ее использовали, когда хотели, допустим, что-то переписать, или что-то, какие-то места вернуть или перенести – или ногу или еще что-то, да? И они прекрасно знали, что если по второму разу, по темному писать белым, или перемещать что-то, то обязательно цвет провалится, и надо будет долго ждать пока краска высохнет, чтобы еще слой нанести, и так далее. И они использовали, так называемые краски на воде, то есть – темперные краски. И здесь использовались какие-то средства, и в частности – чесночный раствор, которым они обрабатывали предварительно поверхность, и это им давало хорошую адгезию, хороший эффект.
Ну, чем можно еще химически обработать? Можно нашатырным спиртом. Корин пишет о Нестерове, что он все свои работы перед повторной пропиской тщательно протирал нашатырным спиртом. (Ред. – Есть мнение, что после обработки поверхности нашатырным спиртом нужно обязательно дождаться полного его испарения (около суток), иначе остатки нашатырного спирта могут привести к почернению живописи).
Что дает нам спирт? (Если увлечься, то можно и спиртом). Это очень сильное средство, его можно, конечно, разжижать (чтоб он не так сильно действовал). Но он сильно действует, и на самые старые работы, и на самые заскорузлые поверхности. Он может, так сказать, хорошо снять без лишнего сожаления и пленку. Ну, а в наших условиях (если больше ничего под рукой нет) – ну хоть скипидар! И то это будет лучше, чем ничего, да? И он тоже работает. Он улучшает смачиваемость – безусловно. Можете протереть работу скипидаром, и попробовать маслом мазнуть – вы увидите, что масло будет легко ложиться, да? Вот, скипидар имеет некоторые свойства, так сказать, снимать излишнюю зажиренность поверхности и так далее.
Ну, используют и ацетон, или добавку ацетона. Используют и нитрарастворители как добавку, но в крайних случаях.
Во всяком случае – тем или иным способом сделать поверхность пригодную для того, чтобы на нее легко и естественно ложилось масло, и так далее.

«Ложе для живописи». Межслойный лак.
Следующая процедура.
Значит, мы обработали поверхность, и механически или химически освежили ее, да?
Третье. Нам нужно создать рабочую поверхность, или «ложе для живописи», (как это называл Иогансон: «ложе для живописи»). (Б. В. Иогансо́н (1893 – 1973) - художник и педагог, один из ведущих представителей социалистического реализма в живописи, профессор, президент Академии художеств СССР с 1958 по 1962 год. – Ред.) Ну вы представляете в сухую работать? Надо чтоб впиталось, вписаться туда, да? Нужно найти краской те краски (первого слоя), и даже если они будут тон в тон попадать к исходным, они никогда не лягут, они не войдут туда, они не впишутся туда, да? Как говорят, они могут вписаться туда только если по маслу («как по маслу»),как масло по маслу, как по сырой палитре, да?
Вот, поэтому надо создать рабочую поверхность, которая предусматривает следующее.
Первое. Значит, нужно, чтобы краска легко ложилась, легко разносилась по краям – то есть, стушевывалась, списывалась, да? и так далее. Причем, это можно сделать не на всей работе, а часть только обработать, да? Вот, это делается, чтобы поверхность легко воспринимала новый
слой и была, так сказать, подвижна. При этом, каков состав того, чем вы будете протирать эту работу? – Это называется «межслойный лак». Что такое межслойный лак? И как его наносить?
Вот вы обработали поверхность: обезжирили, все хорошо прошкурили, да? убрали, так сказать, излишки недостойные, и – наносите межслойный лак.
Первое. Межслойный лак, он насыщает поверхность (не временно, а на длительный срок), насыщая, углубляя, так сказать, ее живописные свойства, углубляя и насыщая живописные свойства красок, которые лежат внизу, да?
Второе. Он создает рабочую поверхность, по которой легко и мягко можно работать.
И третье – самое главное. Самое главное сейчас скажу – именно межслойная обработка, именно она обеспечивает прочную адгезию – связь нижнего красочного слоя с верхним красочным слоем.
Дайте-ка вот эту работу. Вот, видите, как вот здесь отваливается краска до грунта. Вот, пример – по необработанной поверхности написано масляными красками. Вот, это один очень недальновидный художник делал, да? и даже неплохо работал, видите, да? Много приличных мест у него тут, хорошая живопись. И это не от протыкания происходит, не от излома, да? а здесь осыпание идет просто практически в своеобразном полете. Никто этот холст не нагружал, не сворачивал, никто не снимал с подрамника – а краска отваливается. У нас ни одна копия, которая исполнена, так сказать, грамотно, (с межмолекулярными компонентами и межслойной обработкой) не имеет каких-либо таких негативных качеств в принципе. И близко не имеет, и не должна иметь, что подтверждается на сто процентов, на сто двадцать процентов – вот таких вот явлений при грамотной работе быть не может. Вот этот пример я вам показывал на первых лекциях, вы помните, да? И на многих работах наших старых, тех, которые у нас тут сохранились, это явление наблюдается.

Пример отставания красочного слоя от эмульсионного грунта.
Эмульсионный грунт содержит масло. Поэтому он требует межслойной обработки так же как масляный или полумасляный грунт, или же, если живопись ведется по просохшему слою масляной краски.


Пример отставания верхнего слоя масляной краски от нижнего.
Без межслойной обработки, верхний слой масляной краски, нанесенный на высохший предыдущий слой, соединяется с ним только на время. Впоследствии верхний слой отваливается.

Достаньте-ка вот там, еще этюды есть. Во-во-во. (Повторенье – мать ученья).
Вот, ну, тут, видите, что происходит, да? Это вырезанные фрагменты. Они не согнутые, ни разломанные, ни поврежденные. Это расслоение, имеющее такой же характер, как и вот эти этюды наших студентов 61-го года, которые у нас тут учились, получали пятерки, наверное, да? и которые не писали следующим слоем через год, а писали, как постановки у нас пишутся, да? Так – подсохло, два дня прошло, да? работа подсыхала и быстро писали сверху. И потом отваливается, ну, в принципе, как сухой лист осенью, да? – Вот, осень настала, птички давно перестали летать…

Студенческая работа.
Пример того, как верхние слои масляной живописи, нанесенные по высохшим предыдущим слоям без межслойной обработки, через какое-то время отваливаются.

Ну, и чтобы подтвердить это, чтобы это было, так сказать, очевидно, мы сделали такой пример: в лабораторных условиях мы повторили, так сказать, сымитировали, или создали такую ситуацию, при которой это явление можно объективно проверить и доказать.

Примеры испытания межслойной обработки.
Два верхних образца – кобальт зеленый светлый.
Два нижних образца – белила цинковые.
На всех образцах использован масляный грунт. В верхних образцах каждой пары, по масляному грунту была произведена межслойная обработка. Все образцы подвергали механическому воздействию на специальном аппарате (испытания на натяжение, изгиб и излом). На данных примерах видно, что там, где была проведена межслойная обработка – краска хорошо
сохранилась, а на нижних образцах, там, где ее не было – краска осыпалась.

Для этого мы сделали, так называемый, масляный грунт (единый), и проверили все краски. Представляете, все 37 красок испытывать, да? даже в этом помещении столько человек не хватит.
Испытали все краски и нашли самые слабые звенья. Какие краски у нас хуже всего пристают?
Студент:
– Белила?
М. М. Девятов:
– Правильно! Сам догадался, или слышал?
Студент:
– Догадался.
М. М. Девятов:
– Догадался? Ну, молодец, хороший человек.Вот, белила и краски, содержащие белила. Второй слой мы делали из кобальта зеленого
светлого. В кобальте зеленом светлом 3% цветового начала, кобальта, да? а все остальное – цинковые белила. То есть, то же считай – белила, да? Ну, и чтобы разница была очевидна, мы провели такой эксперимент. И вот, мы здесь видим, что ломай не ломай – краска держится там, где была межслойная обработка. Здесь все, видите, изломано вот так, машиной специальной. И вы видите, что здесь краска сыпется и отваливается, а вот здесь она держится. Ну, мы так делали: отрезали кусочки и их испытывали, для того, чтобы можно было проверить через месяц, через два, через три, через год, через полтора года и так далее.
Вот, и пришли к абсолютному выводу, что вся наша живопись подвержена этому недостатку. И это не только у нас, это везде свойственно, по всей стране и в течении многих десятков лет все писали так. Этим никто не хотел заниматься, всем это было до лампочки. Ретушного лака французского не было, знаний тоже не было. Да и лака этого и не хватило бы, он был дорогой. Его выдавали академикам иногда, попадалось и нам немножко. Это сейчас уже все есть.
Ну, то есть, явление это очевидное, это совершенно очевидно, я вас не обманываю. Вот, значит, основная функция межслойного лака, которую мы назвали – это адгезия между слоями.
Что такое межслойный лак и как он наносится. После всяких разговоров с моими учителями и так далее, и докладов, и диссертаций, значит, получилось следующее. Вот, наш преподаватель об этом и писал, и говорил так, что «знаете, даммарным лаком покроешь – хватает как зверь», липнет, да? «адгезия должна быть прекрасная». Хм. Он это говорит и параллельно достает эти работы. Смотрит – а оказывается, хм – все отвалилось. Никакого эффекта, да? (Когда М. М. Девятов был студентом, технологию живописи в Академии художеств преподавал А. М. Лентовский, автор книги «Технология живописных материалов». – Ред.) Потому что даммарная смола по своей структуре против масла – деструктурируется. Она становится очень жесткая, превращается в пыль практически – и нет ничего. Липкость дает, да, но временную. Дает временную имитацию того, что это вроде липнет, да? А на самом деле – ни черта не липнет.
В общем, из всех вариантов, которые мы проверили, мы убедились в следующем: единственным и самым надежным межслойным составом лака может быть только жирное высыхающее масло, причем, чем оно более плотное, то есть полимеризованное, ну, то есть, уплотненное – тем это
эффективнее. Потому что склеивать можно веществом, которое прочнее, чем связующее склеиваемых структур, да? А как только начинается вот это сближение единиц, то если связующее внутри них сильнее чем то, которое склеивает слои, то слой, он осыпется просто, как даммарный лак, да? и мастичный тоже будет осыпаться и очень даже хорошо.

Как наносится межслойный лак.
Вот, но его неудобно наносить, да? Значит, межслойный лак можно наносить по-разному.
Можно наносить его пульверизатором, можно его наносить губкой, можно наносить его кистью, можно наносить его пальцем. Вот. И много примеров того, что все это раньше знали хорошо, а потом почему-то захотели забыть.
Ну, вот, я сейчас кое-что прочту. Де Майерн, XVII век, да? Приготовление янтарного лака… Так, это не то… Это я просто не подготовился… Ладно. У меня здесь есть несколько цитат, но я потерял, да. Ну, вы мне поверьте, что я скажу вам правду. Поверите?
А, вот – трактат Арменини (Джованни Баттиста Арменини (1530 – 1609), итальянский художник и писатель, автор трактатов по технологии живописи. Трактат Арменини приводится в книге Э. Бергера История развития техники масляной живописи. – Ред.)
Вот что пишет Арменини о межслойном лаке и его нанесении: «Для того, чтобы это можно было легче выполнить (то есть, нанести лессировку или прописку. – Ред.), требуемое место смазывается совсем светлым ореховым маслом, причем окунают в масло два пальца и затем ладонью равномерно распределяют по поверхности. После того, как это сделано, поверхность вновь хорошо вытирается кусочком полотна, так как иначе краски от времени потемнели бы». (Избыток масла приводит к пожелтению, так как масло имеет свойство желтеть. – Ред.)
Вот, это делаются перед повторной пропиской. И еще, вот, что пишет Паоло Пино. (Паоло Пино (упом. 1534-1565) - итальянский живописец, автор трактата «Диалог о живописи» – Ред.). «Для этого следует хорошо протереть все место кусочком полотна, смоченного, (слегка окунутого) в светлое ореховое масло», – то есть, не пальцем здесь, да? – «Как только масло устойчиво вытрут сухим белым полотном, тотчас вновь обходят (где нужно) уже написанные вещи – ретушируют, смягчают, лессируют, делают корпусные прописки, и никогда не оставляя ничего, даже самого малого, что могло бы оскорбить ваш глаз». Ясно, да? И таких примеров много: ивремен Рембрандта, и так далее, да? Там, у меня еще есть цитаты. Сейчас еще подберу, разберу свой архив – и прочту.
Ну, вот, что вам из этого ясно? Самое главное (о чем я не сказал, но вернусь еще): первое, это то, что масло должно быть основой. Оно может быть разжижено для удобства нанесения, потому что разбавитель, он испарится и уйдет, да? Кроме того, надо дождаться и вытереть все это, насухо практически, иначе это ужас будет, да? (Излишки масла на поверхности могут впоследствии сильно пожелтеть, так как масло само по себе, без пигмента, сильно желтеет. – Ред.) Вот, и после этого пишут, да? Но самое главное то, что все это позволяет и почти лессировать, да?

Ж. Б. Перроно. Мальчик с книгой. Эрмитаж.

Копия студента Академии художеств с картины Ж. Б. Перроно «Мальчик с книгой». (Фрагмент).
Студент протирал работу межслойным лаком (или просто маслом, чтобы убрать прожухлости) и не убирал излишки. В итоге, через некоторое время масло пожелтело, и лицо на портрете покрылось желтыми пятнами. Удалить такую высохшую масляную пленку достаточно трудно, это можно сделать только реставрационными методами. Масло, находясь в пигменте желтеет едва заметно, но находясь отдельно – желтеет очень сильно. Поэтому рекомендуется «напитать» поверхность межслойным лаком и через двадцать минут тщательно убрать излишки. Также рекомендуется обрабатывать только ту поверхность, на которой предполагается работать.

Лекция 12.

Межслойные лаки. Лессировка. Покрывные лаки.

Так, межслойные лаки. Что вы усвоили о межслойных лаках? Первая их функция, какая?
Студентка:
– Освежение работы.
М. М. Девятов:
– Молодец какая. Освежение работы, чтоб было видно, что ты будешь делать дальше.
Так, вторая функция?
Другая девушка:
– Улучшение впитывающей поверхности.
М. М. Девятов:
– Улучшение впитывающей поверхности?
Студент:
– Для адгезии.
Другой студент:
– Для связи.
Девушка:
– Для связи, чтобы краска потом не отвалилась, а держалась.
М. М. Девятов:
– Это правильно, да. Еще какая операция для этого была необходима?
Студентка:
– Межслойная обработка механическая или химическая. То есть, обезжиривание нижнего слоя.
М. М. Девятов:
– Хорошо. Обезжиривание, да и разрыхление.
Девушка:
– Обезжиривание, чтобы краска вплавлялась бы туда.
М. М. Девятов:
– Значит, что еще давала межслойная обработка, межслойный лак?
Другая девушка:
– Ну, писать по нему удобно.
М. М. Девятов:
– Да, это называется «ложе для живописи», совершенно справедливо.
Что составляло самую, так сказать, суть состава межслойного лака? Что в составе межслойного лака является главным и важнейшим?
Студенты:
– Скипидар?
М. М. Девятов:
– «Скипидар!». Ну что, вы ничего не запомнили, да? – Уплотненное масло! Уплотненное масло (до посинения повторять можно).
Что после нанесения межслойного лака необходимо сделать?
Студент:
– Подождать немножко.
М. М. Девятов:
– Да, совершенно справедливо. А потом?
Студентка:
– Излишки тряпочкой снять.
М. М. Девятов:
– Ну, подождать, да? И убрать все лишнее с поверхности! Чтобы не было у вас вот этого самого «поливания», да? Вот, времен Ван Дейка запись (Фрагмент трактата де Майерна, который приводится в книге Э. Бергера История развития техники масляной живописи. – Ред.): «Когда я впоследствии спросил у г-на Ланир о применении этого лака, он мне сказал, что надо смешать две части очень светлого орехового масла с одной частью указанного янтарного лака», – (то есть, плотного очень
лака на плотной смоле), – «и хорошо соединить их на очень медленном огне. Для того, чтобы им пользоваться, надо слегка пройти очень мягкой губкой, намоченной в этом лаке, по подмалевку и немедленно писать сверху. Когда работа подсохнет, по ней легко писать, вновь протерев ее
лаком. Он говорит, что узнал и получил этот рецепт от сеньоры Артемизии, дочери Джентилески, которая чрезвычайно хорошо пишет и несколько больших картин которой я видел».
Ну, везде повторяется – или плотное масло, или янтарный лак, или копаловый лак, и так далее.
Это всегда было, так сказать, основным условием.
Ну, ладно, и этого хватит.
Теперь, когда вам надо удалять лишнее масло, как вы будете поступать? Каким образом вы будете удалять лишний межслойный лак?
Студент:
– Тряпочкой?
Студентка:
– Рукой лучше.
М. М. Девятов:
– Тряпочка будет ворс оставлять. Рукой снимать да, можно. Скорей – выравнивать после снятия.
Студент:
– А если все это нанесли, допустим, из пульверизатора, и если начнешь это стирать механически,
то можно работу повредить.
М. М. Девятов:
– Ну, ясно. Вот, я вам говорил о нанесении межслойного лака путем пульверизатора. Это самый лучший способ.
Другой студент:
– А разве можно межслойный лак наносить на еще не высохшую живопись?
М. М. Девятов:
– Ну, дело все в том, что она в одних местах высохла, а в других не высохла, да? И найти этот стык трудно. И когда вы начнете механически это наносить, то можно размазать там что-то, растворить и прочее. Поэтому выборочно можно это делать со скипидаром.

Ретушный лак

Пульверизатор-уголок. Применяется, если есть опасность повредить живопись, нанося лак кистью, ладонью или капроновым тампоном.
Состав межслойного лака:
Уплотненное масло – 1 часть,
Спирт – 1 часть,
Скипидар – 3 или 4 части (можно 6 или 10 частей в зависимости от удобства нанесения с помощью пульверизатора).
Лак (смоляной) добавляется в зависимости от того, какой художнику необходим «отлип».
«Мягкий отлип – применяется при необходимости долгой работы по сырому (хотя бы в течении дня), для плавности мазка, мягкой валерности, легкой естественной разносимости. При этом используются как корпусные, так и прозрачные (лессировочные) красочные слои. Для получения мягкого отлипа в основе системы межслойного лака должны присутствовать компоненты только масляного характера.
Жесткий отлип – применим при необходимости фактурно-выраженного, отрывистого мазка. В этом случае в систему межслойного лака добавляются компоненты смоляного характера, но не более чем на 1/3 объема масла. (…)
Какой должна быть структура межслойного лака, чтобы она выполняла функции межслойной обработки наиболее эффективно и удачно. Мы уже говорили, что обезжиривание может быть отдельным процессом, но может быть достигнуто межслойным ретушным лаком, если в него введена активная спиртовая группа. Все ретушные лаки содержат спиртовую группу, которая обеспечивает хорошее смачивание без предварительной химической обработки. Ретушный лак С-Петербургского завода масляных красок содержит эту группу и обеспечивает хорошее смачивание без предварительной химической обработки. Однако названный ретушный лак очень неудобен в работе – он слишком быстро сохнет, дает жесткий отлип, легко смывается естественными растворителями и лаками, не создает удобного ложа для живописи и не обеспечивает надежную адгезию, так как основой его связующего является хрупкая даммарная смола. (Ред. – Состав ретушного лака С-Перербургского завода: смола даммара, уайт-спирит, пластификатор, растворители).
Вместе с тем этот лак может быть эффективно использован как межслойный лак, если в него ввести 1/3 плотного жирного высыхающего масла. При этом из-за наличия спиртовой группы в лаке возможно его расслоение, поэтому при использовании, его необходимо тщательно взбалтывать». (М. М. Девятов. «Статьи о технологии живописи»).
Можно добавить в ретушный лак С-Петербургского завода кроме уплотненного масла еще и спирт. При добавлении спирта этот лак начинает постепенно зеленеть и вероятно, портиться.
Межслойные лаки, в составе которых есть скипидар и лак, а также спирт – очень быстро портятся (вероятно спирт ускоряет окисление скипидара). Обычно больше двух месяцев такой межслойный лак не хранят, так как окислившийся скипидар может фатально испортить живопись.

Вот я специально попросил Володю, и он принес (специально приготовил) очень удобный прибор. (Ред. – Имеется ввиду пульверизатор). Это самый удобный прибор в процессе работы. Он наносится, значит, на поверхность вот так вот: Пш-ш-ш-ш-ш-ш-ш. А потом вот так вот: Пшик – пшик – пшик….
(смех)
Потом вот так протираете, да? И он при этом наносится очень тонким слоем. И его не надо удалять. Видите, да? Почему, как вы думаете? Чем вы гарантированы, что вы не нанесете слишком большое количество масла? Что для этого там должно быть?
Студентка:
– Скипидар нужен или растворитель какой-нибудь.
М. М. Девятов:
– И все?
Студенты:
– Спирт?
М. М. Девятов:
– Ну, какие основные компоненты, которые здесь присутствуют? Хотя бы два назовите.
Студентка:
– Масло и спирт?
Студент:
– Разбавитель и масло.
Другая девушка:
– Масло, спирт и разбавитель.
М. М. Девятов:
– Масло, разбавитель, спирт, да, совершенно точно. Лишнего здесь не получится нанести, понимаете? Почему лишнего не будет здесь и не потечет? Чем это можно обеспечить?
Студент:
– Спирт испарится.
М. М. Девятов:
– Ну, спирт испарится, да. Ну как гарантировать, чтобы у вас не было излишков, которые по полусырой поверхности, местами можно нанести? Как избежать этих излишков?
Студентка:
– За счет того, что спирт испаряется, а лак остается тонким слоем.
М. М. Девятов:
– Там лака нет. Там только может быть плотное масло.
Девушка:
– Ой, да? – Тогда масло тонким слоем.
М. М. Девятов:
Ну, а ведь можно так вот положить работу и надуть так, что аж потечет. Чем же вы гарантируете, что у вас не будет излишков?
Другая студентка:
– Смотреть надо, сколько дуешь.
М. М. Девятов:
– Нет, ну, это знаете переведение вопроса в плоскость теории. Чем можно гарантировать, что у вас не потечет и не будет излишков масла, (которые вытирают там, полотняной тряпочкой или тампоном, завернутым в капрон, или губкой)?
Студентка:
– Поставить работу надо вертикально.
М. М. Девятов:
– И что?
Студент:
– Да невозможно это гарантировать!
М. М. Девятов:
– Это возможно гарантировать, потому что если у вас потечет, когда работа в вертикальном положении находится, то вы это сразу заметите. А если вы ее положите, то там можно сразу надуть столько, что у вас все потечет. Вот, если у вас работа будет в вертикальном положении, то вы этим самым гарантируете, что у вас не потечет. А если у вас не полностью перекроется, да? То тогда вы это место тихонечко разотрите пальцем (как я показывал, да?) – и вы увидите, что там останется очень тонкая пленка. Почему тонкая пленка останется?
Студент:
– Ну, потому, что распыление равномерно происходит, наверное.
М. М. Девятов:
– Нет. Во-первых, плотным маслом распыления не будет.
Студент:
– Ну там же спирт и скипидар?
М. М. Девятов:
– Там, главным образом – скипидар. И его там в три – четыре раза больше, чем масла! И не меньше. Вот. И скипидар, и спирт, они уйдут достаточно быстро, а останется очень небольшая пленка, которая вполне достаточна для того, чтобы получить необходимую нам межслойную обработку.
Другой студент:
– А можно спросить?
М. М. Девятов:
– Да?
Студент:
– А вот, если живопись уже просохла, то межслойный лак лучше рукой втирать?
М. М. Девятов:
– Можно наносить и так, и сяк, и рукой, и губкой, и тампоном. Главное – снять лишнее. Как пишут Паломино и Пачеко, они и рукой это снимали, да? (Испанские мастера XVII – XVIII в. Их трактаты приводятся в книге Э. Бергера История развития техники масляной живописи. – Ред.)
Студент:
– Именно рукой втирать, да?
М. М. Девятов:
– Втирать и рукой можно вполне. Иногда вы при этом чистите поверхность от всякого сора, и лишних всяких остатков от кисти, от мусора, пыли и прочее, да? вычищаете бритвой, и она снимает у вас излишки масла, и потом вы снова его из глубин разравниваете. Это навык, который нужно проверить и использовать, и уметь пользоваться этим. Это абсолютная практика, профессиональная. Не даром об этом говорили Паломино, и Пачеко, что двумя пальцами наносить, да? а потом они еще протирали тряпочкой (именно боясь излишнего нанесения межслойного лака).
Так, из тех способов, механических и химических, которыми мы предваряли подготовку поверхности, что мы можем использовать? Для обезжиривания поверхности, для смачиваемости поверхности?
Студентка:
– Ну, шкурку, или бритву или мастихин (если механическая обработка).
М. М. Девятов:
– Да, шкуркой, бритвой, мастихином. Но это не всегда удачно, потому что это пройдет, так сказать, только по верхушечкам, не заходя в углубления между мазками.
Девушка:
– А еще мешочком с песочком.
М. М. Девятов:
– Да, старые мастера использовали тампон с очень мелко тертой пемзой. И она выравнивала поверхность и облагораживала фактуру и, так сказать, давала возможность равномерно обработать всю поверхность.
Студент:
– А чем удаляли потом пыль?
М. М. Девятов:
– Дело все в том, что после этого пыли не будет. Вы ведь обрабатываете песком в сыром виде, так что вы, снимая, все убираете, понимаете? Там пыли не будет. Собственно говоря, когда шкуркой по сухому – то там все будет оставаться в шкурке и оседать вниз. Там это не предусмотрено. А тампон, он просто слегка промывает и слегка разрушает, слегка, так сказать, растворяет пленку, как и нашатырный спирт, как и спирт со скипидаром – самое распространенное, так сказать, явление вот такого обезжиривания или улучшения смачиваемости поверхности.
Это ясно, да? Вы лучше спрашивайте, я вижу, что вы не все знаете.
Студент:
– А сейчас продается?
М. М. Девятов:
– Что?
Студент:
– Ну, пемза, тертая уже.
М. М. Девятов:
– Хм, да, и тряпочки продаются, и капрон продается, да. В крайнем случае, у соседки попросите.
Так, какие чисто живописные преимущества дает межслойная обработка? Вот, мы говорили, что становится легче писать, и это называется «ложе для живописи». Какие живописные преимущества дает регулярно проводимая межслойная обработка?
Студентка:
– После межслойной обработки мы видим краски в том тоне и цвете, в котором мы их положили, то есть, они не просевшие, не потемневшие и не побелевшие. А когда мы кладем следующий слой, мы уже даем отношения не к потемневшим (просевшим) краскам, а к таким… к первоначальному цвету.
М. М. Девятов:
– Молодец, правильно. Значит, чему препятствует еще нанесение межслойной обработки?
Студентка:
– Прожуханию.
М. М. Девятов:
– Правильно, уходу масла, а значит…
Девушка:
– Значит живопись будет ярче и насыщеннее, пятнами не пойдет со временем, и не будет отваливаться.
М. М. Девятов:
– Ну, это мы уже говорили, да. Я хотел сказать, что…
Другая девушка:
– В тоне не будет меняться?
М. М. Девятов:
Вот! Очень точное и тонкое замечание. Это предотвращает падение в тоне верхнего слоя (следующего слоя). Потому что вы хотите, чтобы краска не потеряла из своего состава часть связующего (масла), которое может уйти вниз, а это масло и есть – межслойная обработка, то есть межслойный лак. А чтобы связующее не ушло вверх, чего не надо вводить в краску лишнее количество?
Студентка:
– Разбавителя.
М. М. Девятов:
– Молодец! Ты одна уже можешь читать лекции.
Да, не надо разводить там эфирных масел. А если даже они и вводятся, то в какой-то начальной стадии, там это можно. А в завершении работы, когда нужно уже попасть в цвет наверняка, уже разбавлять эфирными маслами краску нельзя. Вот, например, там Гейнсборо, да? (портрет герцогини де Бофор) на лице или на таких местах, открытых, как бюст и так далее – то там, это очень заметно. И если у вас произойдет падение тона, то оно может произойти только по двум причинам – либо была плохая межслойная обработка, либо краска была разжижена каким-либо эфирным маслом. Эфирное масло нельзя на последней стадии применять, ни в коем случае. Вот, поэтому Тициан писал, завершая пальчиком, и так далее – чтобы краску уложить тонко, или если вязкая краска, и чтобы она не меняла своего тона.
Ну, что еще из межслойной обработки… Повторяю, это очень важный момент во всех отношениях. При копировании это совершенно необходимо, для живописи тоже, но мы уже, так сказать, давно многие вещи забыли, отвыкли и так далее.
Есть вопросы еще?
Студент:
– А вот клеевой грунт, он требует межслойной обработки?
М. М. Девятов:
– Зачем? Клеевой грунт на что рассчитан?
Студент:
– Ну, да, на матовость.
М. М. Девятов:
– На впитывание в первую очередь, да? Так зачем межслойная обработка, да?
Еще вопросы? (более членораздельные). Нет, да? Ладно. Сейчас поговорим о лаке для лессировки.

Значение лака в живописи трудно переоценить – он подчеркивает тон и цвет красочного слоя, придает картине глянец, выделяет нюансы и фактуру, а также выполняет защитную функцию, уберегая произведение искусства от выцветания и потемнения красок, защищает от влажности и негативного влияния окружающей среды.

Как выбрать лак для живописи?

Человек, делающий первые шаги в живописи, может растеряться от обилия представленных в магазине товаров. Для того чтобы выбрать именно то что нужно, важно знать классификацию лаков. Так, для живописи используют лаки двух типов – либо покрывные, либо живописные.

Покрывные лаки применяют в качестве финишной отделки произведения после высыхания масляных и темперных красок. Для разбавления густых красок, придания прочности покрытию, визуальных эффектов, например для прозрачности изображения, применяются живописные лаки.

Благодаря использованию синтетических материалов в процессе изготовления, многие лаки для живописи стали универсальными, хотя и сейчас художники часто используют приготовленные из натуральных смол составы. Конечно, у них не такая широкая сфера применения, как у синтетических аналогов, зато они менее гипоаллергенные. Некоторые же художники предпочитают изготовлять лак сами – в домашних условиях, однако здесь важно не нарушить пропорций, дабы состав не испортил полотно.

Краска, разбавленная лаком, становится более эластичной и стойкой, появляется насыщенность и глубина цвета. Картина приобретает устойчивость к выгоранию, влажности, пыли и перепадам температуры.

Виды лаков для живописи

Даммарный лак

Даммарный лак – это, пожалуй, самый популярный состав среди художников, он недорого стоит и защищает полотно от воздействия солнечных лучей. Тем не менее, с течением времени он становится мутным и желтеет, поэтому лучше не использовать его для полотен, написанных в холодных оттенках. Для таких картин гораздо более подходящим вариантом будет акрил-фисташковый лак – он придает краскам необходимую эластичность, абсолютно бесцветен и не желтеет со временем. Стоит он гораздо дороже, чем даммарный, как следствие, используется не так часто.

Фисташковый лак

Фисташковый лак – изготовляется из фисташковой смолы с добавлением спирта, так же как и акрил-фисташковый, он создает прозрачную, эластичную пленку, долго сохнет, дорого стоит и редко бывает в продаже. Акрил-стирольный лак принято считать оптимальной заменой акрил-фисташковому, он не изменяет свой цвет, не мутнеет, создает прозрачную тонкую пленку, обладает водоотталкивающим эффектом.

Все эти разновидности лака придают полотну блеск, что не всегда устраивает художника. Дабы отсвечивания не было, стоит использовать матовые аналоги, которые по своим свойствам не отличаются от глянцевых моделей, также защищают картину.

Мастичный лак

Мастичный лак используют в качестве добавки к масляным краскам, а также как своеобразную прослойку при послойной живописи. Его можно также применять и для финального покрытия готовой картины – он придает глянцевый блеск и эластичность поверхности, но со временем мутнеет и желтеет гораздо больше, нежели даммарный лак.

Копаловый лак

Копаловый лак применяется для добавления в краски, он очень прочный и при высыхании не поддается удалению растворителями. Сам по себе он – темного цвета, а при смешивании с красками может исказить их первоначальный оттенок.

Лак-фиксатив

Лак фиксатив наносится на карандашные, пастельные и угольные рисунки, выполняет защитные функции – как следствие, картину можно легко протереть от пыли. Кроме того, рисунок не блекнет со временем и долго сохраняет свою яркость. Его можно использовать для масляной, акварельной и гуашевой живописи, но только после полного высыхания краски.

Ретушный лак

Отдельно стоит отметить ретушный лак : он не используется для финишного покрытия готовой картины, его предназначение прямо противоположное. Так, состав применяется для растворения промежуточного слоя краски и для скрепления слоев между собой. После высыхания его пленка легко растворяется уайт-спиритом.

Совершая покупку, важно обращать внимание на срок годности лака – с даты изготовления должно пройти не более трех месяцев, иначе он может очень долго сохнуть, будет липким или вязким, притягивая грязь и пыль.

Наносить лак нужно очень тонким слоем, достаточно быстро, не задерживаясь на одном месте, равномерно, при необходимости же можно нанести слой повторно. Желательно покрывать картину лакирующим составом в непыльном помещении, а пыль, соринки и волоски перед нанесением средства следует удалить сухой кистью. Если же на самой картине появились небольшие загрязнения, то их можно удалить мокрой тряпочкой, дождаться высыхания фрагмента, а потом покрыть поверхность лаком.

Лакировать картину нужно после ее полного высыхания – как правило, где-то через полгода/год после ее написания. Высыхают краски по-разному – все зависит это от толщины слоя, от качества и вида красителя. Если же покрыть картину лаком слишком рано, то он может проникнуть в глубину слоя – без возможности дальнейшего удаления!

Ныне существует уйма инструментов для рисования – не только классических, но и современных. Одним из таковых является аэрограф. Перед тем как приступить к его выбору, стоит узнать основные принципы работы и разновидности – после этого можно смело подбирать себе инструмент.

Выбор карандаша – один из важнейших подготовительных этапов в занятии живописью. Простые карандаши используются в первую очередь для создания эскизов и набросков, но могут применяться и в качестве основного инструмента в рисовании. Именно от задач, которые ставит перед собой художник, и будут зависеть параметры, которые необходимо учитывать при покупке карандаша. Если мастер планирует выполнять рисунок красками, а карандаш необходим только для первоначальной разметки, то для этих целей самым оптимальным будет использование твердого грифеля.

Лаки для живописи маслом состоят из 30% раствора смол в пинене за исключением копалового лака (копаловая смола растворена в льняном масле).

Существуют следующие виды лаков:

• даммарный;
• мастичный;
• фисташковый;
• акрил-фисташковый;
• копаловый;
• ретушный.

Даммарный лак используется как добавка к краске, либо как покрывной. При хранении иногда теряет прозрачность, но при высыхании дает прозрачную пленку. При старении желтеет меньше, чем мастичный лак.
Мастичный лак используется для протирки промежуточных слоев в живописи маслом, в качестве добавки к краскам или же как покрывной в масляной и покровной живописи.
Копаловый лак – это лак темного цвета, который применяется как добавка к краскам. Полученная высохшая пленка устойчива к органическим растворителям.

Покрывные лаки

1. Фисташковый лак почти полностью бесцветен и его скорость высыхания значительно ниже, чем у других лаков.
2. Акрил-фисташковый лак почти бесцветной пленкой и обладает большой эластичностью. Этот лак по прочности превосходит пленки мастичного и даммарного, но высыхает гораздо медленнее мастичного.
3. Даммарный покрывной лак гигроскопичен, но при этом не защищает картину от влажности, а в условиях повышенной влажности может даже мутнеть.
4. Ретушный лак применяется для предотвращения пожухания при многослойной масляной живописи и для усиления сцепления красочных слоев. Наносить его лучше кистью или тампоном.

Разбавители масляных красок.

Разбавитель № 1 — применяется для разбавления эскизных масляных красок, рельефных паст и в различных вспомогательных целях.
Разбавитель № 2 — применяется как разбавитель красок для мытья кистей и палитр.
Для разведения лаков разбавитель № 2 не пригоден из-за низкой растворяющей способности и большей проницаемости, чем у пинена.
Разбавитель № 4 (он же пинен) — окисляется значительно меньше, чем скипидар, но склонен к пожелтению и осмолению. Его лучше применяется как разбавитель красок и лаков в масляной живописи, потому что при разбавлении красок пиненом понижается блеск картин.
Разбавитель № 1 и разбавитель № 4 склонны при соприкосновении с воздухом быстро окисляться, мутнеть с выпадением осадка и желтеть.

Основные правила применения масляных разбавителей:

• применять в ограниченном количестве;
• не вводить масло в подмалевок;
• медленно сохнущие краски следует разводить только лаками;
• быстро сохнущие краски следует разбавлять уплотненным льняным маслом;
• чрезмерное введение лака в красочный слой делает его хрупким.

Покрытие картин лаком

Покрытие картин лаком довольно важно. Лаковая пленка играет не только чисто оптическую роль, но и защищает красочный слой от действия агрессивных реагентов, находящихся в воздухе.
Покрывают картину лаком стоит не ранее, чем через пол года после окончания работы. В течение всего этого времени живопись должна предохраняться от пыли, загрязнений, действия табачного дыма и прямых солнечных лучей.

Для покрытия картины лаком используют акрил-фисташковый, мастичный или даммарный лак. Лучшим покрывным лаком считается акрил-фисташковый. Этот лак обладает особой прозрачностью, высокой эластичностью и не теряет своих свойств со временем. Лак должен быть свежим, не более 3 месяцев с момента выпуска.

Перед нанесением лака картину обязательно очистите вашу картину от пыли и дайте ей просушиться. Для нанесения лака применяют широкие флейцевые кисти, ширина которых зависит от размера картины либо стоительные. Кисть должна быть с короткой, но не стриженой щетиной. Чем гуще лак, тем короче должна быть щетина флейца, чтобы она не «затянула» лак, т.е. давала возможность наносить его достаточно тонким слоем. Кроме фланцевой кисти лак иногда еще наносят капроновым тампоном или даже просто рукой.

Для лучшей располировки лака , его следует наносить в подогретом виде, для чего пользуются водяной баней с температурой воды 40°С. Для понижения блеска лакового покрытия, вызывающего блики, лак разбавляют свежим пиненом (разбавителем №4) в соотношении 1:1. Окончив нанесение лака, работу через 10-15 минут устанавливают наклонно, живописным слоем к стене, чтобы защитить полотно от пыли. При этом, картину, покрытую лаком, следует защищать от влажного воздуха и низких температур.

Надеемся, что наша статья была полезна для вас и вы сможете отметить это внизу в комментариях. Удачи в вашем творчестве!

ЛАКИ ЖИВОПИСНЫЕ

Живописные лаки представляют собой 30 - процентные растворы смол в пинене, за исключением копалового лака, где копаловая смола растворена в льняном масле.

Выпускаются следующие виды лаков, применяемые как добавки к масляным краскам: мастичный, даммарный, фисташковый, акрил-фисташковый и копаловый.

Лак мастичный - 30-процентный раствор смолы мастике в пинене. Мастичный лак может служить не только в качестве добавки к краскам, но и протиркой промежуточных слоев при послойной живописи, заменяя в этом ретушный лак. Применяют мастичный лак и как покрывной для масляной и темперной живописи.

Лак даммарный - 30-процентный раствор смолы даммара в пинене с добавкой этилового спирта. Даммарный лак применяется как добавка к краскам и как покрывной лак. При хранении он иногда теряет прозрачность, но, высыхая, при испарении пинена "пленка лака приобретает прозрачность. Для разбавления лака применяют пинен. При старении даммарный лак желтеет меньше, чем мастичный.

Лак копаловый - представляет "сплав" копаловой смолы и рафинированным льняным маслом, разбавленный пиненом. Лак темного цвета. Примерный состав лака (в м. ч.): копала - 20, масла - 40, пинена - 40. Лак применяется как добавка к краскам. Высохшая пленка копалового лака нерастворима органическими растворителями.

Кроме указанных лаков, выпускаются: бальзамно-масляный, кедровый, бальзамно-пентамасляный и пихтовый.

ЛАКИ ПОКРЫВНЫЕ

Лаки покрывные служат для покрытия, масляной и темперной живописи

Лак фисташковый представляет собой раствор фисташковой смолы (23%) в пинене с незначительной добавкой уайт-спирита (разбавители № 2) и бутилового спирта. Достоинством фисташкового лака является почти полная бесцветность лаковой пленки, которая отличается большой эластичностью. Скорость высыхания фисташкового лака значительно ниже, чем у других -покрывных лаков.

Лак акрил-фисташковый представляет собой синтетическую полибутилметакриловую смолу с добавлением незначительного количества фисташковой смолы. Смолы растворены в пинене, в который добавлено около двух процентов бутилового спирта. Пленка акрил-фисташкового лака почти бесцветна, обладает большой эластичностью и по прочности превосходит пленки мастичного и даммарного лаков. Высыхание происходи г более медленно, чем лака мастичного.

Лак ретушный применяется для предотвращения пожухания при многослойной масляной живописи, а также для усиления сцепления красочных слоев. Лак может наноситься кистью или тампоном. Лак состоит из 1 части мастичного лака и 1 части акрил-фисташкового лака, растворенных в 8-10 частях авиабензина.

ПОКРЫТИЕ КАРТИН ЛАКОМ

Покрытие лаком картин, написанных масляными или темперными красками, имеет чрезвычайно важное значение. Тона красок на картине, покрытой лаком, приобретают интенсивность, что особенно характерно для темперных красок, но при этом лак несколько утемняет темперные краски. Красочный слой, покрытый лаком, приобретает приятный блеск, одновременно картина воспринимается более четко, выделяются и подчеркиваются мелкие живописные детали, часто незаметные в матовой живописи.

Лаковая пленка играет не только чисто оптическую роль, но и защищает красочный слой от действия агрессивных реагентов, находящихся в воздухе. К таким агрессивным реагентам относятся сероводород и сернистые газы, вызывающие резкое потемнение некоторых красок.

Покрывают картину лаком не ранее чем через год со дня окончания работы. В течение всего-этого времени живопись должна предохраняться от пыли, загрязнений, действия табачного дыма и т. п.

Для покрытия картины применяют один из покрывных лаков: акрил-фисташковый, мастичный или даммарный.

Лучшим покрывным лаком считается акрил-фисташковый. Этот лак обладает особой прозрачностью, высокой эластичностью и не теряет своих свойств со временем.

Применяемый лак должен быть свежим, с момента выпуска может пройти не более трех месяцев, что проверяется по компостеру на этикетке.

Перед нанесением лака - картину необходимо очистить от пыли и просушить.
Для нанесения лака применяют широкие щетинные флейцевые кисти при этом ширину флейца подбирают в зависимости от размера картины. Для картины среднего размера обычно применяют флейц, ширина полоса которого не менее- 100 мм, а для картины небольших размеров - шириной 45-50 мм. Выбранная флейцевая кисть должна быть с короткой, но нестриженой щетиной. Чем гуще лак, тем короче должна быть щетина флейца, чтобы она "затянула" лак, т. е. давала возможность наносить его достаточно тонким слоем.

Кроме флейцевой кисти, лак иногда наносят капроновым тампоном или даже просто рукой.

Для лучшей располировки лака его следует наносить в подогрет том виде, для чего пользуются водяной баней с температурой воды не свыше 40°.

Иногда подогревают картину рефлектором, также до температуры не свыше 40°, но этот способ не дает равномерного распределения тепла по живописному слою, и тепло рефлектора трудно регулируемо.

Для понижения блеска лакового покрытия, вызывающего блики, лак разбавляют свежим пиненом (разбавителем - № 4) в соотношении 1: 1. Соотношение между лаком и разбавителем можно изменять в зависимости от времени года, в холодное время разбавителя берут больше.

Чтобы лак сох медленнее в процессе работы, в него добавляют уайт-спирит (разбавитель - № 2), это дает возможность не спеша наносить лак на картину, но уайт-спирит обладает большей проницаемостью, чем пинен, и может вызвать так называемые провалы лака, который уходит через микротрещины в глубь живописного слоя, образуя мутные пятна.

При нанесении лака, картину кладут на стол, а большие картины покрывают лаком на мольберте.

Установив источник света с правой стороны, приступают к покрытию картины лаком. Набрав на кисть небольшое количество лака, плавно, широкими движениями ведут флейц в одну сторону, сгоняя лак. При быстром движении флейца кисть захватывает воздух и на лаковой пленке могут образовываться пузырьки. Направление флейца должно быть параллельным нижней стороне картины.

После нанесения лака его располировывают уже сухим флейцем по полусырому лаку. Располировку ведут до тех пор, пока флейц не станет подлипать и задерживаться на лаке.

Как нанесение, так и располировку производят в одну сторону, не возвращаясь к уже просохшим местам картины.

После нанесения лака блеск картины должен быть умеренным.

При повышенном блеске лаковой пленки, что связано с чрезмерным нанесением лака, этот недостаток исправляют путем удаления части лаковой пленки; Для удаления излишнего лака применяют флейцевую кисть, хорошо смоченную в пинене. Размывание пленки производят такими же движениями кисти, как и при покрытии. Лак с кисти периодически отжимают.

При покрытии лаком больших картин, как указывалось, их устанавливают на мольберте и следят за тем, чтобы в процессе работы не было потеков. Большие картины часто покрывают лаком, постепенно, разбив всю площадь ее на отдельные участки.

Окончив нанесение лака, картину через 10-15 минут устанавливают наклонно, живописным слоем к стене, чтобы защитить сырую лаковую пленку от осаждающейся пыли из воздуха в процессе высыхания лака.

При этом картину, покрытую лаком, следует оберегать от действия влажности воздуха и низких температур.